說起來,唱片這東西對古典音樂的幫助,有時實在很難斷其良窳。



如果沒有唱片,特別是在台灣,我們恐怕很難接觸到那些口耳相傳卻無緣現場聆賞的曲子。打個比方,Alban Berg 最引起爭議的歌劇 Lulu,在台灣要上演可能還遙遙無期,但應該早已有一缸子樂迷在家裡捧著 Karl Bohm、Pierre Boulez 等人的「演出」,翻來覆去不曉得聽了幾遍;NSO 不鼓起勇氣演「指環」,好像也沒關係,反正唱片市場上多的是版本備選,Solti、Bohm、Furtwangler 還是 Keibert,你愛誰就抱誰回家,16 個小時悠遊神話之中也無妨。



問題來了。錄音如果這麼好,為什麼很多音樂家討厭得要命?Furtwangler 討厭、Knappertsbuch 不耐煩、Carlos Kleiber 對錄音毫無好感。我不提 Celibidach 的名言了,搞不好您比我還熟。



不論多少音樂家對這玩意冷感,無可否認,唱片工業的出現帶給嚴肅音樂界的影響實在難以道里計算。特別是對於吾輩愛樂者來說,唱片帶給我們多少美好的歲月,看倌們相信不會否認才是。



只是,任何事物,只要它風行了、普及了,比較也就來了。1950 年代的樂迷很難想像,一群人聚在一起不是在討論某場演奏會的演奏家舞台風采如何,也不是在討論那個女高音昨天唱的詠歎調有多盪氣迴腸。有人專開版本比較大會,有人拿著唱片斷定某位歌唱家的實力,甚至拿著唱片裡的印象來給現場演出者打分數。



衛道人士對此早已搖頭甚久。畢竟,音樂這玩意兒,是一門無法複製的藝術,同樣一位演奏家,面對同樣一首作品,今天的演出跟明天的演出,很可能就有差距。比方說,Solti 1995 年重錄 Wagner 的「名歌手」,拿這張他滿意至極的現場錄音去比較 1975 年他第一次的錄音,不用比別的,就比序曲一開始那個重要的「名歌手主題」,演奏的 approach 就大不相同,量感、氣勢與樂念,無一一致。



而且,演出時,在很多場合,會因為搭配者的不同,而有不同的 approach。Sherill Milnes 在唱片中灌錄 Otello 裡的大壞蛋 Jago 次數極少,如果你以該次演出的標準去評斷 -- 如果有幸看到這些錄影 -- 他與 Domingo、Vickers 兩位 Otello 的搭配,你大概很難想像這位男中音「隨人而變」的演出方式。



總歸一句話:唱片是個一次永遠的東西,但也僅僅代表「一次」演出,不能代表一切。拿著一張唱片去推斷「演奏學派」、「演奏家好壞」,恐怕早已走到偏鋒。如果你愛死 Freni 唱 Madama Butterfly,我只能澆你一桶冷水:Freni 甚至到與 Sinopolli 錄完第二套 Madama Butterfly 為止,可還是從沒在舞台上唱過這個角色。你能想像 Callas 在舞台上唱 Mimi 會是啥樣子呢?錄音再好,也無法說明這個答案。



當然,我無意在此推翻掉唱片的價值。說老實話,我的唱片櫃上,百分之九十的曲目,我自己都還沒在音樂廳或劇院聽到。沒有唱片,就如前面所述,太多太多的前朝經典,根本不可能有機會親炙,進而讚嘆、喜愛。我還是喜歡聽唱片,特別在台灣,這個演出曲目一向狹窄的地方。



只是,時間愈久,越覺得以前自己放不下的問題、別人放不下的問題,不過只是貓追著自己的尾巴跑,永遠不會有正確答案。美學主張一直在變,不說別的,我們自己現在的美學觀念,跟剛進這個圈子的時候相比,不就有很大的不同?聽說幾年前日本公布新的「唱片藝術名曲五百」榜單,變動極大,美學觀念乾坤大挪移,還造成台北愛樂圈一陣不小的騷動。



那麼,我們對唱片到底該抱持著什麼樣的態度?



你可以不同意 Robert Philip 的觀點,但我實在建議您讀一讀他的想法。







很難得有一本書,我第一眼看到,就毫不猶豫拿著它走向收銀台。



Robert Philips 在書裡一再戳破我們對於唱片的迷思:演奏學派?演奏藝術的走向?演奏權威?作曲家的詮釋就是無可取代?錄音室、製作人到底怎麼親手美化演奏家的錄音?同時還明確告訴我們,因著錄音的出現,與交通工具的進步,整個音樂演出的藝術趨勢「全球化」走向所帶來的影響。他並沒有武斷的告訴我們哪種說法才是正確。很聰明,他只把各種迷思的邏輯謬誤攤在陽光下,把錄音室可能使用的手段擺在我們眼前,讓我們瞭解到一件事:如果用「太過斤斤計較」的態度去看待唱片,或者就是個見樹不見林而不自知,還沾沾自喜於自己手中握有的「名盤」、「大碟」如何的無可取代。當我們仔細咀嚼書中提出的謬誤辯證時,才會猛然發現自己以前對於唱片、對於演出的態度,有多少地方需要再去矯治一番的。



Robert Philips 並非無的放矢。他在書中舉出許許多多的實例,比較各個音樂家的詮釋手段。比方小提琴換把時的滑音與揉弦的使用、鋼琴兩手的配合方式、木管的抖音等,他提出各家主張,也多方比較,但他僅止於比較,卻不告訴你哪種才是最好的。他很清楚:他只需要負責告訴我們,演出音樂有這些詮釋手段,但這都無所謂絕對的好或壞的問題。



我特別喜愛 Philips 在書中針對「作曲家詮釋的權威性」所做出的論述,精彩無比!Elgar、Ravel、Debussy、Mahler、Stravinsky  等作曲家都被他拖來「油炸」一番,讓我們不得不正視一個事實:就算文章是自己寫的,就算它得獎了,十年後再看,搞不好你還會臉紅:這種文章還能賣喔!在論述 Mahler 交響曲的詮釋時,Philips 精準的拿了兩個比較對象:Bruno Walter 與 Williem Mengelberg 這兩位與Mahler 過從甚密的指揮家,兩個人指揮出兩種不同的 Mahler,但 Mahler 本人似乎都喜歡!哪個才是正統,到底是誰在說謊?



我很贊成這本書的主譯者陳效真小姐在序言中所下的結論:只有讓音樂回歸音樂,回歸到演奏者與愛樂者的內心,這才是古典音樂真正存在的意義。你愛 Karajan 的「玫瑰騎士」,表示 Karajan 的詮釋在你心中有著真正的感動。既然他不能感動我,我自然可以去尋求符合我脈搏的詮釋。我才不需要去管「企鵝評鑑」對 Solti 版的評價、對 Bohm 現場版錄音的評鑑。是我在聽音樂,可不是 Edward Greenfield 在替我聽音樂。



也許我們都該捫心自問一下:當我們因為聽到某位樂評家對某張唱片的好評而買下該張唱片時,我們對於其他「可能的演出」,會抱有多少成見?有沒有想過我們認為那張唱片真的好聽,有多少意見只是 Copy 樂評家的想法?



在此要為「音樂時代」願意出版此書的勇氣拍手鼓勵。我常常感嘆台灣的古典音樂相關書籍只有「學術演奏研究」與「入門概論」,而缺少「入門後再進一級」的書,因為這種書在台灣「真難賣」,而這本書正是我期待已久的甘霖。全書譯文流暢,雖然有一些專業演奏技術的探討,對一些沒有學過樂器的愛樂者來說可能會造成一些理解上的困難,但不會影響讀者對 Robert Philips 的論述的理解。這可能是這一兩年來,最值得推薦的音樂書籍之一。

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在跑道與兩廳院的交界處

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